Por Eduardo Stupía

 

Tulio de Sagastizabal es una figura clave en el territorio del arte contemporáneo argentino, con una trayectoria de sostenida presencia tanto en el ámbito local como internacional, y una identidad estilística tan inconfundible como ecléctica. Consagrado legítimamente como protagonista central del campo de la abstracción y la geometría lírica, de Sagastizabal se impone con la categoría de un lenguaje formalmente depurado, asi como preciso y agudo en lo conceptual, y con una enorme sensibilidad para operar las transformaciones de sus singulares hallazgos constructivos y cromáticos.Espacio de Arte-Fundación Osde propone una abarcativa muestra antológica de este notable artista, docente y curador argentino, con la pretensión de destacar los fructíferos procedimientos, relaciones y contrapuntos que su producción ha exhibido a lo largo de cuatro décadas de trabajo.

Hay un retrato de cuerpo entero de un hombre sentado en una silla, de frente al espectador. En relación al formato del soporte, a la dimensiòn del plano donde está inscripto, la figura, casi simétrica, ocupa el centro casi exacto del cuadro, en un espacio considerable, pero cómodo. La figura recta, con la mirada que quizas parezca perdida,los brazos ubicados entre las piernas y las manos apenas entrelazadas, luce relajada, aunque quizás expectante. Hay una cierta actitud en su postura, pero no puede hablarse de una pose. Se trata simplemente de un hombre sentado, dibujado con una construcción lineal sólida, volumétrica y sensible, de contornos y volúmenes vibrantes pero mas atentos quizas a la plasmación fiel de una presencia con carácter que a una excesiva expresividad. Y eso sería todo, aunque pronto vamos a saber que no se trata de un hombre cualquiera.

Hay un dibujo a lápiz de una mujer sentada a una mesa, tan aparentemente modesta como su asiento, apenas esbozado como la mesa misma y mas parecido a un sillón o a una silla con almohadón. La mujer tiene los codos apoyados a la superficie de la mesa, y se toma la cabeza lateralmente con ambas manos, que dejan ver su rostro casi completamente, y sus grandes ojos que sostienen vivamente la mirada, dirigida al espectador. Viste zapatillas, ropa informal y en el respaldo del asiento cuelga algo que podrìa ser una campera. Su expresión es vivaz, aunque podría suponersela melancólica o hasta somnolienta, o bien como si hubiera sido sorprendida por el pintor en un momento de anonima intimidad.

Hay varios, muchos otros dibujos a la acuarela de otra mujer, que es siempre la misma, sentada en una silla, aunque esta vez el estilo es en todos los casos de una figuracion casi infantil, rustica y básica. Todos los dibujos son de pequeño formato, sobre papeles porosos de algodón, y el color húmedo de la acuarela se impregna corporeamente en toda la extension de los fondos neutrales, para que predomine una atmosfera de superposiciones y transparencias, donde de vez en cuando aparece alguna utileria,  o algun otro personaje que parece oficiar de interlocutor. La figurita de la mujer tiene algo de abandono doméstico, y una cierta ternura de disimulado monigote. Tambien azarosamente ciertas frases trazadas con caligrafía manual, bosquejos escenograficos o signos lábiles, bien afines a la pictoricidad del conjunto, parecen parte de cierto diálogo mudo, virtual o interrumpido.

Podría decirse que Tulio de Sagastizabal ha realizado una buena parte de su obra adoptando una postura física cercana a la que acabamos de detectar en esos tres personajes. Es decir, ha producido muchas de sus piezas, incluyendo alguna de aquellas mas emblemáticas, sentado a una mesa de trabajo, a un tablero. Desde luego, son muchos los artistas que trabajan sentados sin que por ello se vean proclives a establecer ninguna conexiòn visible en lo semántico con la postura, porque se trata de una de las tantas economías de medios posibles para la mayor eficacia, y comodidad, técnica y productiva.

Sin embargo, en el caso de TDS esta aparente coincidencia parece mas una necesidad reflexiva, anímica, casi espiritual, ambas conectadas con la adopción de la peculiar temporalidad, allí donde a la mano, al gesto moderado, a la concentración en el espacio cercano, les conviene un cuerpo equilibrado y reconcentrado, recogido, acomodado en la atávica conjunción de silla y mesa. La cuestión es aquí buscar las condiciones que hacen a la atención y al control del trazo mayor y menor, para no adocenarlo ni automatizarlo, justamente cuando deba someterse a interminables repeticiones y sostenimientos de colores y grillas, de manera de que cierta pulsación íntima siempre tenga una visibilidad protagónica. El tablero es mesa de laboratorio, y escritorio de monje miniaturista.

No hay sector, por mínimo que sea, en la obra de De Sagastizábal donde no se detecte esta vertiente, esta cantera delicada, minúscula, más allá de la conjetural puesta en escena en la que imaginamos la relación proporcional entre el tamaño promedio de la obra, el cuerpo del pintor y su hipotético estudio. A la vez, este carácter a medias naturalmente cotididiano, a medias estrictamente conceptual, justamente se confirma en De Sagastizabal según el módico cánon de privacidad del taller hogareño, apenas sabemos que su lugar de trabajo es casi una cadenciosa prolongaciòn ambiental de la cocina y el comedor en una antigua casa de Colegiales. “La mesa-vitrina que se exhibía en la muestra revelaba a pequeña escala el clima general de mi taller, bastante ordenado según me dicen, donde conviven esos materiales olvidados quizás por mucho tiempo, en cajones, estantes o planeras, pero que puedo reencontrar, releer y así recuperar aliento.Pequeñas pinturas, algo así como bocetos y/o titubeos, ejercicios tanteando formas y colores, temas o texturas, algunas en gouache sobre papel, fragmentos de series más extensas, algún ensayo serigráfico terminado a mano, hojas dispersas de un frustrado libro de artista, etc., etc.(1)

Para cualquier espectador mas o menos advertido, y suficientemente veterano, la serie de acuarelas de “la mujer sentada” remite a, o está inspirada en, la célebre historieta de Copi “ la mujer sentada”, un verdadero ícono de cierta “extremación de los lenguajes, en este caso del humor gráfico y la historieta, pero también del teatro del absurdo y la parodia.” (2).Razonablemente, TDS  no se hace demasiado cargo de todo eso y se apropia someramente de la esquemática elementalidad escénica como matriz sensible para improvisar una pequeña sintonía metafòrica, aunque con ingredientes de una muy peculiar literatura personal. Dice De Sagastizabal: “ No recuerdo en qué momento vi por primera vez las escenas de Copi con la mujer sentada, pero sí sé que varios años después una amiga radicada en París me alcanzó una publicación con sus dibujos. No estoy seguro si fue antes o después de haber iniciado esta serie de acuarelas.Fueron muchas, y de varias no tengo idea de su destino.

Creo que mi afición a este personaje se debió a que coincidía, de alguna manera, con la experiencia personal de haber presenciado lo que quizás era, apenas, un hábito provinciano: a cierta hora del día mi abuela y también mi madre a sus años, o algunas de mis tías si no recuerdo mal, se sentaban en un sillón y desde allí organizaban, o al menos parecían hacerlo, la vida familiar”.(3)

El hombre sentado también reserva una identidad peculiar. Se trata de un retrato del gran pintor, grabador y dibujante Roberto Páez. “Curiosamente, este retrato de Roberto Páez lo hice después de haber terminado mis estudios con él, a partir de una hermosísima fotografía que le tomara Humberto Rivas años antes.Fui alumno de Roberto Páez durante tres o más años, si no me equivoco, y guardo el recuerdo querido de un alumno agradecido.Aprendí mucho sobre la figura humana y su representación, y realicé muchos (creo que buenos) retratos de personas queridas. Casi siempre con los modelos en vivo. Pero el guardapolvo y el bombín fueron una constante en el aspecto de Roberto en su taller. Supongo que fue homenaje y un recuerdo de su enseñanza y acompañamiento, tan decisivos para mí.”(4)

La mujer sentada a la mesa, esa mujer solitaria y única, se llama Irene, y es la mujer del pintor, también ella artista, y probablemente – aunque TDS quizás prefiera no revelar nada al respecto – musa inspiradora, modelo, o estímulo arquetípico, de la serie de figuras femeninas desnudas en poses a veces cuasi acrobaticas, o desangeladas, o a caballo montando en pelo como rústicas venus criollas en la serie de las “Lady Godiva”.

Son pinturas casi todas fechadas en 1995 y alrededores, y el clima de época se detecta en la armonía despojada, poco ilustrada y a la intemperie, de esas figuraciones apenas trazadas sobre el lienzo con morbida aspereza, sobre las cuales ya se multiplican perturbadores los sobrevuelos de unos elementales comentarios geométricos. Círculos, abanicos, y corazones se incrustan sonoramente sobre el calcareo campo de color que aporta carga animica y atmosférica a las figuras, llegando a veces a ocluirlas francamente, en un contrapunto que muy pronto se demostrará como perfectamente provisorio.

Antes quedaron aquellas fábulas de los ’80 y comienzos de los ’90, escuetas situaciones de un Beckett criollo condensadas en la ingenua pantomima de uno o dos personajes con cuerpitos de muñeco articulado, o anatomías que protagonizan brevisimos intercambios de íntima cercanía. Frente a la predominancia de los planos arquitectónicos y espaciales de color, se los percibe un tanto desolados en su desproporción humana, como si el propio De Sagastizal ya los pintara con el síntoma, o la sospecha, de que están a punto de ser abandonados frente al avance fatal y definitivo de la lengua abstracta.

Pudo éste no haber sido un momento específico sino un fenómeno paulatino, una mudanza cuyo punto de inflexión, el incierto pliegue en el que un planteo pasa a convertirse en otro, es indetectable y en última instancia irrelevante. O bien fue lo contrario; un corte neto, una renuncia a la misteriosa seducción de esas compañías para olvidar la imagen y adherir a la mística iconoclasta de un nuevo mundo legible sólo en encriptadas morfologías; un planeta proyectual alimentado en la materia secular del pigmento: ”cuando dejé la figuración, me obligué a hacerlo; y estuve como dos años como un animal, trepándome por las paredes, tan acostumbrado a pintar con el relato de la figuración, que el hecho de pintar sin figuras representativas, sin personajes, sin figuras humanas, era como la nada misma. Sin embargo, me dio resultado” (5)

El título de la muestra es HIPNOSIS, e invita a dejarse llevar por el sentido clásico del término: Un De Sagastizabal en estado de trance se conecta como un medium a ese presunto umbral profundo donde la lucidez técnica y la razón estética se fusionan con la ensoñación romántica. Y un De Sagastizabal en estado de vigilia es el pintor alerta, que hechiza la mirada y la atención del espectador con su desbordante utilería de prismas, grillas y dameros poliédricos,orquestados con fertilidad inagotable en la delicada musicalidad de una paleta en perpetua epifanía.

El virtual cinetismo, una “puesta en abismo de la circularidad”(6) de los círculos concentricos que irradian un bifronte magnetismo de vértigo, de vorágine, desde la prolífica paleta de GEOMETRÍA 1, obra elegida no casualmente como imagen emblemática de la muestra,parecen efectivamente embriagadoras ruletas giratorias dispuestas para abrir el campo minado de la reverberancia caleidóscopica que infatigablemente nutre los sistemas multiplicadores de De Sagastizabal. Los mismos círculos, multiplicados regular y rigurosamente en perfecta disposición ortogonal, se agrupan como masiva expansiòn celular en los fascinantes METEOROS, una miríada de globos oculares velados por la potencia pura del artificio vibratorio, que de cuando en cuando conviven con la aparición de veladas cuadraturas fantasmas, gracias al efecto generador de ciertos cortes rectos donde De Sagastizabal apela al recurso de lo que se llama “sector circular”, en cada uno de cuyos segmentos cambia el color, a partir de ejes radiales proyectados con clarividente certeza.

“Asi como en otros casos he pintado mas espontanea, improvisadamente, sin mayores preparativos, en el caso de los círculos si he tenido que sostenerme en un diseño previo. La figura del círculo me impone el uso del compás, mientras que yo suelo trabajar siempre a pulso, sin ninguna herramienta, en cierto sentido con una proximidad al gesto de la escritura; como si la pintura adquiera eventualmente el gesto escriturial. Los circulos trazados a mano alzada se deformaban mucho, cuando requerían una cierta exactitud, a diferencia de aquellas obras donde aparecen ovalos, los cuales sí trazaba a mano. En estos casos, la ocupacion de todo el plano se inicia mediante el dibujo previo. Y a la vez, siempre se renueva la pulsión de improvisación, el deseo de ir respondiendo a la irrupcion de los impulsos y los mandatos que emite la pintura. Entonces, empiezo con un color, ese color me pide otro color, este un tercero , y asi sucesivamente, de manera de ir creando el clima policromático que me interesa.”(7)

La palabra HIPNOSIS invoca una potencia misteriosa casi literaria, porque vibra a medias entre la hipótesis, el eventual dato documental o la ficción acerca de cómo pinta el pintor,más específicamente el pintor Tulio De Sagastizábal, y qué quiere provocar en nosotros: ¿en qué presunto estado cognitivo se halla el pintor, este pintor, mientras pinta, un fenòmeno que se conviene aquí en llamar hipnosis? ¿Es eso un estado trasladable, equivalente en el espectador? ¿Es la manifestación de un estado de trance, o pura conciencia pictórica?. “El título apunta a lo que creo que es el corazón de mi trabajo. En la elaboración de su obra, el artista está sometido a una serie de vaivenes y circunstancias externas e internas, pero generalmente hay un núcleo que hace a la actitud básica del pintor. En mi caso se trata de estar muy centrado en esa experiencia de concentración casi hipnótica, ese momento en que el pintor deja de ser un “actor activo” y se convierte en un “actor pasivo”, es decir que se entrega a la obra e incluso se decide, o se destina, a responder a exigencias que son externas a él, y que la propia obra le está reclamando. Se produce un verdadero diálogo, una relación tan intrincada que la obra pasa a ser casi un personaje. Nos sumimos en una suerte de mistificación, a partir de lo cual creemos que lo que producimos puede tener una emergencia, una presencia, absolutamente independiente.Y que es autónoma, lo cual puede ser visto como un gran logro. Esa autonomía en parte se debe a ese nivel de entrega y de comunicaciòn casi involuntarias con la obra, y que en algun momento incluso nos excede como pintores”.(8)

Si es cierto, como suele decir Luis Felipe Noé,que el color es un adjetivo, podría suponerse que es la elaboración cromática la que sobrevendría segun el trance, mientras que la conciencia, o su sinònimo, la razón, se detectaría en la construcción previa de las subdivisiones lineales o grillas;  el modo de sustantivar de De Sagastizabal serían entonces sus diagramas y trazados iniciales, constitutivos de la lògica integral del cuadro, donde propone extensiva y universalmente una configuraciòn de arquitectura muy estricta. A la vez,la imbricaciòn entre ambos factores – el cromático y el constructivo – se hace en su pintura indistinguible; los sistemas respiran y se expanden como si se tratara de artificios o artefactos naturales, con perdón por el virtual oxímoron de la frase.

En cualquier caso, ya sea Tulio el autor hipnotizado o Tulio el mago hipnotizador, una escenografía de artificios planimétricos nos envuelve gradualmente. Vemos las graciosas y sutiles permutaciones evolutivas de acuarelada iridiscencia, vemos los  sembradíos de tramas y cuadrículas en una multitud de apariciones, vemos los inventivos ordenamientos y las elegantes divisiones y subdivisiones del plano, transitado en toda su extensión por combinatorias de un preciosismo atemperado en lógica severidad; vemos dúos, tríos, coros y diálogos consonantes y disonantes en colores festivos y melancólicos, reconcentrados y vibrantes, elaborados en altura, valor y modulación según los preceptos de sensuales silogismos.

A la vez, la vitalidad descontracturada que pese a su integridad casi monolítica exhuma la pintura de TDS, podría leerse a primera vista como la mera conquista fanática de una geografía: “ la pintura es un terreno de ocupación; producir una pieza es ocupar un territorio”, ha dicho el artista)(9). Pero en ese movimiento de fuerzas, el ductil in extremis De Sagastizabal no se excede ni sobreactúa nunca, y cuando vacila y parece que trastabilla es porque abona la oportunidad de convertir el presunto error en cualidad del lenguaje. Su pintura siempre es lógica, perfectamente construída aún en sus eventuales ripios, aireadamente lírica y disimuladamente cartesiana. Y como TDS desconfía de la espontaneidad, hay que entender como estratégico el temblequeo de mano alzada con que traza sus bases reticulares, sumando células y células de polígonos semejantes – una cita gráfica, repetida al infinito como pattern constructivo, de la columna de Brancusi– para generar una red en forma de mosaico, basada en el entretejido de eslabones, como un panal de enorme dinámica óptica aún en su inmovilidad, gracias a la notable planificación y manejo que exhibe del contrapunto y la repetición en la geometría y el color. “Al pintar, uno siempre está haciendo homenajes secretos, o citas, que muchas veces son vagas, o ambiguas; en este caso, pinté a sabiendas a partir del perfil de la columna de Brancusi. Mi admiración por el poder generativo en la propia obra de Brancusi de esa columna sin fin hizo que aquí lo tomara descaradamente”(10)

Las series se suceden con una familiaridad de equívoca fisonomía, invariablemente en clave de oposición y conciliación, entregadas al dinamismo de celdillas gráficas que parecen confluir en una paradojal teoría del núcleo y la síntesis. La diversidad es espectacular, carnavalesca, inagotable,y a la vez se impone el rigor del sostenimiento y la norma acentuada, donde los sistemas varían y se transforman, aunque inexorablemente se los percibe como pertenecientes a un mismo grupo étnico, a una misma filología visual. En TDS, la clave para la variación es, apenas, la mínima, discreta irrupción de un cromosoma alterado en la estructura genética; un lapsus en una economía de rasgos donde la semejanza formal – mejor dicho, la insistencia – y un campo de acción siempre acotado son precisamente la nota dominante, un tejido coherente al que, de repente, le sube la fiebre, acuciado íntimamente por el virus de una asordinada metamorfosis.

En la normativa que practica TDS es vital la replegada cualidad vibratoria del color gracias, de acuerdo a lo que confiesa el propio autor, a la opacidad del gouache, ¨más denso que la acuarela¨.  Es así que por momentos se reseca la visibilidad de la pincelada, como si al pigmento le faltara cuerpo, en un procedimiento de deliberada reticencia, para aventar toda sospecha de adscripción a cualquier coloratura facilista, de altisonante efectismo, y consecuentemente instalar la presencia dramática de una subjetividad afectiva, recoleta, reluctante, que  persista en medio, o a pesar, de la  rigurosa consigna de mecanicidad inalterable. Es un temblor altamente productivo tanto de la línea, de la arquitectura del cuadro – las grillas de Tulio parecen siempre levemente en falsa escuadra – como del modo físico del color. Esa mecánica impone una relación de direccionalidad entre las bandas verticales y horizontales y el plano que nunca podrá creerse perfectamente ortogonal. Bajo un raro efecto doble, percibimos, por un lado, la persistencia homogénea del contrapunto lineal y cromático, y por otro la inestabilidad intima que parece corroer la cohesión de todo el sistema.

La utilización experta de los valores alternativamente bajos y altos genera en la regularidad de la superficie un efecto de pliegues escalonados, donde toda inminencia de ruptura de la grilla maestra es casi inmediatamente desmentida por la linealidad contigua, creándose una suerte de efecto de figura – fondo in extremis, una variación compleja de ese canónico recurso. En algún caso, los trapecios unidos simétricamente por la base de uno y el tope del otro tienen de color solo las líneas del contorno, lo cual hace que, en la  lectura del damero policromo, el blanco sea plano, espacio y volumen. Las repeticiones de colores de a pares apuntan a la regularización parcial de la composición en divisiones verticales, y así, de repente, la mirada se marea en espejismos planimétricos, como si el cuadro tuviera dobleces, y se plegara, desplegara y replegara alternativamente.

La intención investigativa del autor también lo lleva a examinar la relación entre ruptura y continuidad, mediante la inscripción, sobre una suerte de trama regular de rombos o rectángulos, de un prisma facetado con sutil ambiguedad semicorpórea, que induce a verlo flotar sobre ese fondo neutro, y a la vez a percibirlo inscripto como parte de él. Lo que hasta hace un minuto nos parecía de corporeidad independiente, ahora es parte de una única grilla plana.

Los ejemplos de superposición donde los elementos se ocluyen entre sí son raros en la obra de TDS. Las piezas elaboradas a partir de un garabato, enuncian una suerte de improvisación originaria de dos o tres elementos lineales imbricados, entrelazados, que enseguida se amalgaman en una madeja, en un rizoma, para expandir una disputa de predominio en superficies con ilusión de profundidad, a diferencia de aquellas donde parece haber una superficie única cuyos segmentos constitutivos se encastran como partes de un mosaico o un damero.

“Esta serie surge como alternativa, casi como respuesta, a un momento en que debía preparar una muestra según el canon de una producción muy meditada, muy programada, que iba a ser mi primera experiencia de una manera diferente de pintar, mas conceptual, pensando más las obras, algo así como los argumentos teóricos de las obras, todo ese caudal que opera como sostén. Y los cuadros resultantes era tan fanáticamente geométricos que me aburría enormemente hacerlos. Me veía sumergido a las enormes exigencias de la nueva actitud que había asumido, la idea de trabajar según una especie de parodia de lo que se entiende por modelo científico; es decir, la idea peregrina, tonta – aunque también con ese tipo de ideas nos movemos; a veces son un buen aliciente, un buen argumento que uno necesita para poder seguir trabajando – de que el pensamiento científico es, como se sabe, la deducción, incluso la reducción, de una experiencia; de la situación empírica se extrae una fórmula que de alguna manera condensa ese fenómeno natural. Me dije entonces que un artista hace exactamente lo contrario: construye un modelo y a partir del modelo construye un universo visual. O sea, el oficio exactamente opuesto al del científico.

Había elegido un sistema, un modelo, que se llama de treillage. Muchas veces apelo a recuerdos de la infancia, a los que acudo o simplemente aparecen, y el treillage era un elemento muy comun en las casas de mi infancia en Misiones, en los patios y zaguanes, que se utilizaba mucho para disponer las plantas, las flores, y las enredaderas, y para dar sombra. Pero toda esta elaboración, que incluyó no sólo los cuadros sino algunas experiencias de figuras con volumen, me resultaba terriblemente agobiante. Entonces, como una forma de descarga, todos los días compraba una hoja de paspartú de la misma medida, un metro por setenta, y cuando me cansaba de la prolijidad de la pintura sometida al rigor de los treillages me ponía a hacer garabatos. Finalmente, descubrí que había hecho tantos garabatos como para conformar un gran friso de cinco metros por seis, compuesto por todos esos paneles de paspartú, y que eso se había transformado sin quererlo en el centro de la exposición. Me aparté entonces de esas geometrías y me volqué mas a la gestualidad, a esa suerte de escritura picturial, en un rapto que duró varios años hasta llegar, mas o menos en el 2005 o 2006, a las figuras de geometrías mas blandas,como los óvalos, por ejemplo, que aparecen en esa época. (10)

También eventualmente TDS propone la superposición que supone la oclusión de una parte del cuadro por otra, como por ejemplo en POLIFEMO 2, 2005/6, y en DOBLE CRUZ DEL SUR, 2009, pieza esta última que podría considerarse como suficientemente singular en la  obra de De Sagastizabal como para considerarla única, con resonancias de geometrías constructivas y, también, de aquellos ejercicios ideados por Pettorutti para sus alumnos y que TDS tuvo a su alvance y practicó casi de manera casual:

“Estos ejercicios en témpera sobre papel, formaban parte de una veintena que Emilio Pettoruti había diseñado p ara las prácticas de los alumnos en su taller. La ingeniosidad radicaba en que nunca coincidía el número de colores con el número de formas, de modo tal que cada cual debía encontrar la manera de multiplicar las formas o colores, para que coincidieran en una imagen nueva.Llegaron a mí de la mano de Alejandro Vainstein, que había estudiado con él y a quien Pettoruti deja a cargo de su taller al regresar a Italia. Mis trabajos eran más de veinte, según creo recordar, pero solo conservo estos tres, que sobrevivieron a duras penas a la mala calidad de los materiales que usaba.” (11)

A la vez, la noción de superposición puede ser tan evidente como ilusoria; quizás siempre se trate de piezas conviviendo en una unica superficie, como las partes de un tablero conjetural, de un esquema artificial donde se genera la ilusion óptica de que ciertas formas se hallan por encima de otras. Y esta dinámica de cierta ambigüedad fisica y espacial es un recurso recurrente de manera muy eficaz en la obra de TDS, como puede verse en aquellas piezas en las cuales, sobre una trama de exhaustiva trabazon cuadrangular, sobrevuelan, o flotan, los que podrían llamarse objetos geométricos autónomos, que parecen haber caido ahì desde otro orden, ajeno pero orgánicamente afin, generando un efecto casi tridimensional. Una magia óptica, una suerte de singular trompe l´oeil no representativo.

En el mismo registro se alinean esos experimentos compositivos donde se instala como figura central una forma irregular, una forma blanda; una especie de ameba que convive y se recorta contra el modo celular de base que constituye toda la superficie del cuadro: “Siempre me ha gustado de alguna manera negar, o perturbar,o poner en discusión, el propio efecto o sistema de ilusión que me he ocupado de constituir. Es un poco como negar la predominancia de los tópicos habituales,las ideas fijas, asi como la habilidad, el preciosismo, para que la pintura exhiba algo contradictorio, que revele algo de mi propio espíritu: la insatisfacción, la incredulidad, la inseguridad, el temor”; todo eso me alimenta mucho y me gusta sacarlo afuera. Mi pintura sería como una denuncia de mi mismo, de todo eso que suele ser constituyente de la personalidad y suele verse como excecrable, y es denostado, porque hace débil a la persona. Efectivamente, yo soy débil; y pintar es un ejercicio que me hace momentáneamente fuerte. Construyo un sistema y dentro del sistema lo niego, porque no estoy seguro de eso. Me gusta también lo contrario ”(12)

La serie rotulada como GRUPO DE FAMILIA nuevamente instala la apropiación, o la cita, aludiendo a la gramática del constructivismo, revisitado aquí a través del registro, o la trascripción en círculos y rectángulos de una construcción piramidal, un esbozo proyectual de una arquitectura menos física que metafórica, o poética, quizás como una analogía abstracta de cómo se articulan los sistemas del pensamiento, que se revelan en el provisorio formalismo del lenguaje. “ Hay que introducir en este caso un concepto muy peligroso que por lo general se utiliza mucho y mal: el concepto de juego. La serie nació en el contexto de una residencia de artistas en Hostende, y el proyecto no imponia objetivos; es decir, uno podía hacer exactamente lo que se le ocurriera, aunque se propugnaba el encuentro, las reuniones y la convivencia entre los artistas participantes, que venían de diversos lugares del mundo.Estabamos alojados en el Viejo Hotel Hostende, y mi habitaciòn era realmente impactante, con una lujosa boisserie y un ventanal gigantesco que daba a las dunas. Entonces pedí que me pusieran una mesa alli y – como siempre digo, yo soy un trabajador – me puse a trabajar. Había llevado un equipo de acuarelas y gouache, para encarar trabajos en formatos pequeños y asi fue que empecé a trazar simplemente circulitos y rectangulitos, como si planteara una parodia del constructivismo, sistema que se me antojaba coyunturalmente ideal para la situación. Hice un montón de obras pequeñas, y despues las pasé a formatos mas grandes. Y es tan fuerte la relación de juego que tengo con ellas que jamás pude trasladarlas a la tela, a un formato “serio”; siempre fueron obras sobre papel. Me gustan la frescura y la ingenuidad que tienen, en tanto juego e ironía. Y creo que transmiten que detrás de ellas hay un tonto al que le gusta pintar”

Con fanática lentitud y un insoslayable detallismo, el pintor superpone y enhebra las húmedas capas de sustancia iluminada. La cualidad del oficio y la magnitud de los elementos en juego, el peso óptico, la suma de las partes y la proliferación de signos se disuelven, reagrupan y de nuevo se expanden en una concluyente ecuación unicista: el ahora prestidigitador científico De Sagastizabal se afirma en un criterio y un cuerpo de obra monogámicos, de una fidelidad terminal, necesariamente autorreferencial.

“Dice Derridá en La verdad en pintura que filosofar es la alegría del pensamiento, y para mi pintar es la alegría de la pintura.Todas mis obras están atravesadas por la emoción que me provoca pintar. Pintar es un gesto que va mucho más allá de una concepción, de toda definición, ya sea etimológica, conceptual, filosofica. Pintar es una pasion, una forma de relacionarse con la propia vida, de mantenerse en un estado de plenitud con uno mismo.” (8)

La felicidad de la acción y el pensamiento:casi dos entidades antagónicas, allí donde claramente no lo son. Podría suponerse que pensar es difícil, es arduo, aun cuando pueda ser fluido; hay una resistencia de las cosas a ser pensadas. Pintar es una acciòn que tambien enfrenta resistencias, aunque en De Sagastizabal se percibe una inmediata verdad fenoménica: el color pide otro color. Suya es la matemática de la deliberación, no solamente la entrega a la llamada inmanente, sino la lógica sensible que actua frente a la irrupcion de esa otra fuerza. “La conciencia son los años de trabajo. Y esa conciencia se ha convertido en algo subyacente.Una conciencia de la cual uno no es conciente. Una conciencia ya asimilada. Un conocimiento, que a veces llamamos intuición, esa especie de saber que es dificil de definir, difícil de sistematizar, que es empírico y a la vez se manifiesta como la extensión en el tiempo de toda una relación” (9).

De Sagastizabal es el pintor de las decisiones minúsculas, no sólo de las grandes exclamaciones categóricas del cuadro, un pintor centímetro a centímetro, un pintor de pulso entrenado en cuya firmeza acecha la pulsión, ese algo irrefrenable, expansivo,aunque él siempre lo querrá discreto, disimulado; una pulsación que vibra en el ojo con caricias  palpitantes que aún en sus maleables susurros penetran para siempre, perpetuas, indelebles. La ética que dicta moderación y silencio en el modo de apelar y aprovechar los recursos siempre moderada, asi como la tan absoluta falta de infatuaciones y subterfugios en una práctica pictórica tan sensitiva como eminentemente intelectual, hace que TDS, sin el menor renuncio filosófico, con un lenguaje de silenciosa austeridad,se imponga de manera directa, con una inmediatez de empatía casi musical, en la percepción del espectador. Como pocos, ha logrado que su obra, tan objetiva y mesurable como recluída y reticente, resuene en una dimensión estética, anímica y temperamental sorprendentemente cercana, y delicadamente secreta.

 

Notas:

1 Tulio de Sagastizábal, texto de sala de la muestra Hipnosis en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE, 2019.
2 Pablo Turnes, “Copi o el dilema de la mujer sentada”, en La biblia de los pobres (blog), 17 de junio de 2014. Disponible en:
https://bibliapobre.wordpress.com/2014/06/17/copi-o-el-dilema-de-la-mujer-sentada/.
3 Tulio de Sagastizábal, texto de sala, 2019.
4 Íd.
5 Palabras de Tulio de Sagástizabal, en diálogo con Eduardo Stupía, durante un recorrido realizado con público en la
muestra Hipnosis, en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE, 8 de agosto de 2019.
6 Íd.
7 Íd.
8 Íd.
9 Íd.
10 Íd.
11 Íd.
12 Íd.
13 Tulio de Sagastizábal, texto de sala, 2019.
14 Tulio de Sagastizábal, en diálogo con Eduardo Stupía, 2019.
15 Íd.
16 Íd.