1.
No voy a hablar de una obra, prefiero hablar del espacio entre una obra y otra.
En el lapso de unos pocos meses, el año pasado, realizo dos obras que pretendían tener una continuidad. Una, la primera, presenta enormes dificultades al estar la tela montada sobre un bastidor que estoy reciclando y sus medidas son muy extrañas: es exageradamente vertical. Después de muchos intentos fallidos, opto por una serie de contrastes inesperados, entre sutiles y muy virados, hacia un clima decididamente melancólico; ante las dificultades pareciera haber buscado refugio en la calidez del recuerdo, de un universo por completo anterior a cualquier concepto estético.
Al iniciar la segunda tela, poco después, lo hago con la intención de mantener una estricta continuidad, de seguir por el mismo camino, para poder prolongar lo que me había parecido un éxito. Pero ocurre que la idea de continuidad en verdad excluye la idea de repetición, pues lo que aparece como continuo es la necesidad de articular una pronunciación que responde al momento específico. Y éste, siendo como es igual a sí mismo porque es siempre el acto de pintar, es eternamente novedoso pues no elude registrar la infinidad de diferencias existentes entre un momento y otro: cuestiones de registros, de primeros colores, de arrepentimientos, estados de ánimos, desalientos y dudas de toda clase. Así hasta una resolución, que cae de maduro, y en este caso sorpresiva, como de haber cortado camino abruptamente.
Entonces, entre una pintura y otra creo ver un quiebre, una fisura, pensar que una cierra un ciclo y la otra está abriendo uno nuevo. Pero es tal vez un punto de vista engañoso, si es cierto como creo que cada pintura es registro de un momento que es único e intenta articular una complicada relación de descripción con eso que es un puro e indefinible estado de desasosiego e inquietud.
Las obras, realizadas entre octubre y diciembre del 2004, aún no tienen títulos. Pero tal vez se llamen “Desatinos” como homenaje a todo lo poco que aún alcanzo a comprender acerca de mi perseverante deseo de pintar. Y de pintar de espaldas a la pintura como historia.
2.
Un poco más atrás en el tiempo, algunas muestran revistieron el carácter de míticas en mi experiencia: la de Norberto Gómez en Arte múltiple, “La Guerra de los Pájaros” de Juan Pablo Renzi en R: Benzacar, “Siete Ultimas Canciones” de Guillermo Kuitca en Julia Lublin. Son muestras que ya no puedo ver.
No creo que sea así solo porque el fenómeno de la irrupción de una nueva estética o de la manera de ser autor ya no se produzca de este modo. También es cierto que mi modo de conocer es diferente, pues ahora está más cerca del continuum de un diálogo con lo que me es contemporáneo que con la sorpresa y el descubrimiento de una novedad o giro sorprendente.
Tal vez la última muestra que tuvo aún el rango de la irrupción fue la del Rojas en el 92, en Recoleta. Pero ese modo, todavía vanguardista de presentación, creo que ha declinado definitivamente. O al menos hasta hoy.
Y las muestras que más he valorado en los últimos años han sido retrospectivas; por caso, la de Lucio Fontana en Proa, o la de Víctor Grippo en el Malba.
Y sospecho que se esconde en esas experiencias, muy genuinas para mí, un nuevo valor de Actualidad. Pienso en consecuencia que el valor de esas re-actualizaciones es un dispositivo contemporáneo que puede contribuir enormemente a reparar cierta exagerada pérdida de intenciones fuertes.
3.
Debería hacer la aclaración de que sólo estoy hablando tal vez de una muy pequeña porción del presente, al intentar describir una mirada sobre las prácticas actuales, pues me ciño a lo que estrictamente podemos llamar “contemporáneo”, que es lo que me interesa y provoca.
De estas prácticas, las “contemporáneas” entonces, una enorme masa central (un centro que ocupa casi toda la superficie disponible) está constituida desde hace muchos años por la mayor promiscuidad, si tratamos de definirlas en relación con técnicas, disciplinas o códigos conceptuales; no hay límites o contornos definidos para esas prácticas, o no tiene demasiado valor su enunciación, pues eclecticismo, pasajes e hibridaciones son la norma.
Lo que si no hay aparentemente son líneas de trabajo perdurables. Pues el paradigma pareciera estar constituido por una relación bastante difícil de articular, entre las urgencias de estar presentes en el campo de los intercambios y la necesidad de generar cierta autonomía o identidad, que autorice a demarcar un lugar de referencia.
Es una sublime anarquía donde sólo es preocupante la inevitable consecuencia de una persistente anemia a la hora de considerar las obras específicas.
Quiero decir que es una situación donde es más atractivo el campo que las singularidades. Es una paradoja; y un síntoma tal vez.
De esa masa central, repleta de viejas y nuevas tradiciones, se desprenden dos grupos con sus otras particularidades: uno vinculado a la más alta tecnología, el otro a la práctica política. (Que se desprenden es una exageración, pues la mayoría de estos artistas conviven también con las otras prácticas).
La variante tecnológica, vinculada al net art pero por sobre todo a la producción de videos, busca alimentar sus propios circuitos de circulación. Está constitutivamente relacionada con las restricciones de acceso al desarrollo tecnológico, y sus posibilidades están muy estimuladas por las facilidades que ofrece para el intercambio internacional.
El otro grupo que se desprende relativamente de la gran masa central es el de los colectivos de artistas. Una variante que también se da en términos de radicalidad política, y cuyas prácticas conllevan el desafío de ir más allá de la hegemonía de la singularidad del artista como eje de la creación.
Asociadas e imbricadas con este proceso de emergencia de los colectivos se da la aparición de las iniciativas de aristas (“Trama”, “proyecto Venus”, “El Levante”, “Espacio Vox”, etc,etc), que representan una posibilidad cierta de la capacidad de rediseñar el campo y fortalecer la autonomía de las experiencias.
Nota:
Texto escrito como respuesta a un cuestionario de la revista Ramona, en 2005.